Il est l’été 1984, et Paul Simon traverse une période difficile. L’année précédente, une tournée triomphale de Simon et Garfunkel s’est soldée par des disputes. Bien que le single « Late in the Evening » ait atteint le Top 10 américain en 1980, ses deux derniers albums ne se sont pas bien vendus, et son mariage avec Carrie Fisher commence à battre de l’aile. En dépit de tout cela, le chanteur folk de 43 ans travaille à la construction d’une maison de plage à l’extrémité de Long Island.
De nombreuses trajets de Simon entre Manhattan et Montauk étaient accompagnés d’une cassette piratée de mbaqanga, un style musical sud-africain aux rythmes jazz et aux guitares éclatantes, qu’un ami lui avait offerte. C’est lors de ces trajets que les premières idées de « Graceland », le bijou de sa discographie, ont germé. « Beaucoup d’entre nous, à cette époque, ont trouvé des moments d’introspection lors de ces road trips », raconte Ashley Kahn, auteur de « Days of Miracle and Wonder », qui retrace le processus créatif derrière « Graceland ». « Que ce soit à la radio ou sur cassettes, c’était un moyen de se plonger en soi-même. »
Quarante ans plus tard, « Graceland » demeure l’album le plus agile et exaltant que Simon ait réalisé. Il est construit autour des contributions de musiciens sud-africains dont le « township jive » faisait songer à Simon aux premiers enregistrements de rock et de doo-wop de son enfance à Queens. L’album regorge de détours musicaux, comme une collaboration avec le groupe zydeco Rockin’ Dopsie et les Zydeco Twisters, ou la chanson « All Around the World » où Los Lobos mêle nordéno et rock. Simon atteint son sommet lorsqu’il s’entoure des rythmes résonnants de Johannesburg.
Inspiré par la cassette, Simon a organisé des sessions d’improvisation à Johannesburg avec plusieurs groupes – General MD Shirinda, les Gaza Sisters, Tao Ea Matsekha – où il a développé des mélodies et écrit des paroles pendant que l’ingénieur Roy Halee captait les grooves du groupe. Certaines chansons de « Graceland » ont été construites sur des morceaux déjà terminés, comme « Gumboots ». Pour Simon, dont le processus commençait souvent par une guitare acoustique, c’était un changement profond dans son approche musicale. « Il trouvait un moyen de construire à partir du rythme, ce qui était profondément nouveau pour lui », affirme Kahn en comparant ce processus à celui du hip-hop : « Commencer par le beat puis accorder les mots au rythme. »
Dans le contexte des sessions de février 1985, Simon connaît un regain d’inspiration, mais la dure réalité de l’apartheid sud-africain plane au-dessus des portes du studio. Après la tombée de la nuit, les musiciens noirs n’étaient pas autorisés à arpenter les rues de Johannesburg, ni à utiliser les transports publics. Simon a déclaré à Rolling Stone en 1986 que les séances d’enregistrement atteignaient souvent un « moment inconfortable » où les musiciens avaient du mal à se concentrer, inquiets de leur retour chez eux.
Kahn estime que Simon tenait compte des droits des musiciens. « Il voulait qu’ils soient crédités et bien rémunérés », souligne-t-il, notant que Simon avait payé les musiciens sud-africains trois fois le tarif quotidien des syndicats américains. « Est-ce qu’il a fait cela parfaitement ? Non. Mais il n’y avait pas de formule définie pour aborder cela. » Simon a néanmoins dû faire face à des critiques sur les crédits de composition de « Graceland » de plusieurs musiciens ayant participé à l’album, y compris Los Lobos et le guitariste Ray Phiri. En dépit des accusations d’appropriation culturelle, des partisans de l’album affirment que le travail de Simon en Afrique du Sud a permis à des groupes comme Ladysmith Black Mambazo d’atteindre un public plus large.
Avant les premières séances aux studios Ovation de Johannesburg, Simon a discuté avec la légende du calypso Harry Belafonte, qui lui a conseillé de contacter l’ANC. Simon, convaincu que le pouvoir de l’art l’emportait sur les lois, a résisté à cette suggestion. Des mois après la sortie de « Graceland », le comité spécial des Nations Unies contre l’apartheid a critiqué Simon et prévu de l’ajouter à la liste des artistes ayant enfreint le boycott. « Ils cherchaient un message coordonné », explique Kahn. La décision des Nations Unies a été annulée quelques mois plus tard lorsque Simon a écrit une lettre précisant qu’il avait compris que l’interdiction visait les performances, pas les enregistrements.
Un tiraillement constant entre le langage érudit et celui plus conversationnel de Simon anime « Graceland ». Bien qu’il ait évité les chansons de protestation explicites, les anxiétés de son expérience sud-africaine transparaissent dans « Homeless » et « The Boy in the Bubble », qui s’ouvre sur des images de « soldats au bord de la route ». Les préoccupations personnelles de Simon – son mariage raté, son sentiment d’échec, les craintes liées à l’ère de l’information – trouvent écho dans « Graceland », souvent à travers des images saisissantes ou des personnages larger-than-life.
« Une des images qui me vient à l’esprit est celle de Paul dans une pièce avec une balle en caoutchouc – la faisant rebondir encore et encore pour entrer dans un état zen où les paroles commencent à émerger », raconte Kahn. « Il pense déjà à l’écriture. Les paroles sont là. Il lui suffit de faire taire tout le bruit de l’esprit. »
La chanson titre de l’album évoque un flux impressionniste, où le mot « Graceland » était d’abord un simple espace réservé avant de devenir une destination figurative pour Simon alors qu’il tentait de guérir son cœur brisé après sa séparation d’avec Fisher. « Si j’échoue dans le sens de la raison, je risque d’être obscur. Si j’échoue dans le sens du cœur, je risque d’être sentimental. Je crains les deux. Je danse dans la pénombre. C’est là que réside le frisson. Quand c’est juste, je peux le sentir. »
De nombreuses révisions ont eu lieu aux États-Unis, notamment les textures de guitare-synthétiseur d’Adrian Belew et les percussions de Steve Gadd sur « All Around the World ». Pour d’autres sessions, incluant celle où ils ont réenregistré « You Can Call Me Al », Simon a fait venir des musiciens à New York, partageant ses avancées avec David Byrne, Cyndi Lauper et Philip Glass. « Le fait que Paul ait été ouvert à partager le processus montre une force, ainsi qu’une volonté d’admettre qu’il pouvait se tromper ou qu’il pouvait s’améliorer », précise Kahn.
L’impact de « Graceland » en tant qu’album polymorphe et interculturel a été immense, influençant des artistes de renom comme Vampire Weekend et Lorde. Les débats sur l’appropriation culturelle ont été omniprésents, un jeune Mark Batson interrogeant Simon sur « la justification de prendre cette musique », lors d’un échange à l’Université Howard. Il est désormais indéniable que les mélodies jubilatoires de « Graceland » ont su résister à l’épreuve du temps et que ces dialogues continuent à perdurer.
Il est fascinant de constater que l’album « Graceland » ne fut pas un succès instantané à sa sortie en août 1986. L’appui des critiques musicaux, les performances à « Saturday Night Live » et les victoires aux Grammy Awards ont notamment contribué à son succès. Les programmateurs radio, ne comprenant pas les variations stylistiques de l’album, ont finalement réalisé le potentiel de « You Can Call Me Al », trouvant dans cette chanson une tentative de quête de salut. « C’était un véritable unicorn », conclut Kahn. « Dans le zoo de la musique, ils ne savaient pas dans quelle cage le mettre. »
Points à retenir
- Paul Simon a connu des turbulences personnelles pendant la création de « Graceland ».
- L’album puise son inspiration dans la musique sud-africaine et a été construit avec des musiciens locaux.
- La question de l’appropriation culturelle entourant « Graceland » a donné lieu à de nombreux débats.
- Les sessions d’enregistrement en Afrique du Sud se déroulaient dans un contexte difficile, marqué par l’apartheid.
- « Graceland » a laissé un impact durable sur la musique et a influencé de nombreux artistes contemporains.
À travers ces événements, on comprend à quel point l’art peut être une force complexe de dialogue. Les tensions entre créativité et conscience sociale semblent si souvent s’entremêler, et je ne peux m’empêcher de réfléchir à la manière dont chaque choix artistique, chaque note jouée, peut faire résonner des questions aussi profondes. En tant qu’artiste et observateur, je suis toujours fasciné par les récits tissés autour des œuvres et comment ceux-ci façonnent notre compréhension du monde, du musical au politique, en passant par l’intime.