Ce que le cinéma ne comprend pas de l’architecture

The Brutalist s’ouvre sur un décor sombre : un espace chaotique et encombré, rempli de stress et de sons étranges, à l’intérieur d’un navire. C’est l’histoire de László Tóth, un architecte juif hongrois, fraîchement arrivé en Amérique en 1947. Ses œuvres futures seront marquées par une obsession pour l’obscurité et la lumière, la confinement et la libération, tout cela défini par le traumatisme.

On peut se demander si c’est cette expérience qui est la plus propice pour les utilisateurs de ses constructions. Toutefois, les utilisateurs de ses bâtiments ne font jamais réellement leur apparition dans le film. Ce dernier nous mène directement du chantier à une reconnaissance tardive de son génie, des décennies plus tard, lors de la Biennale d’Architecture de Venise. Même sa première œuvre aux États-Unis, une bibliothèque pour son nanti bienfaiteur, n’est jamais présentée en action, seulement en exposition.

Malgré son indéniable et épique brillance, le film de Brady Corbet tombe dans le piège du cliché, dépeignant l’architecte comme un génie masculin tourmenté travaillant dans la solitude. La carrière de cet architecte cinématographique est définie par la lutte, le désir de contrôle total, un combat pour défendre la pureté et la perfection de sa vision, ainsi qu’un refus de compromis. Il est fascinant de constater que les films, qui utilisent si magiquement l’architecture et l’espace, se trompent si gravement.

Il existe un fil d’Ariane reliant les espaces labyrinthiques sous le centre communautaire dominant qui forme le centre obsédant de The Brutalist jusqu’à cette œuvre cinématographique, parfois involontairement hilarante, de King Vidor, The Fountainhead (1949). Cette adaptation de l’écrit d’Ayn Rand, fort regrettable mais d’une influence démesurée, rend hommage à l’individu au détriment du collectif, apprécié par les titans de la finance et de la technologie. À un moment donné dans les deux films, l’architecte têtu abandonne le dessin pour le chantier, préférant préserver son rêve des déprédations des riches philistins. Le véritable méchant de The Fountainhead est, par ailleurs, le critique d’architecture.

Le bâtiment de The Brutalist est un centre communautaire. Bien entendu, la communauté n’est pas impliquée (bien que l’on voit Tóth présenter son modèle). Dans The Fountainhead, le bâtiment est un gratte-ciel de bureaux. Ici, les employés ne sont pas pris en compte — ils ne sont même pas envisagés. Ces architectes sont des visionnaires dont le travail doit être considéré comme si brillant qu’il ne peut être remis en question ou altéré. Une telle vision de l’architecture est une simplification presque folle qui interprète toute concession à l’utilisateur comme un compromis. Certes, il existe des architectes de ce type, des virtuoses solitaires, des créateurs. C’est une image profondément ancrée dans la culture, mais elle doit être abolie. L’architecture est une entreprise collective.

Dans The Brutalist, la démarche est encore plus troublante, car les salles prévues pour la communauté sont basées sur des souvenirs douloureux du passé de Tóth. Ce bâtiment serrait alors une œuvre “sérieuse”, existentielle, touchant à des thématiques de vie et de mort, d’obscurité et de lumière, de souffrance et de rédemption. Cela pourrait être acceptable pour un mémorial ou une chapelle de crémation, mais moins adapté pour un espace communautaire, une salle de sport et une bibliothèque.

À travers l’histoire d’Hollywood, la profession d’architecte est souvent perçue comme un symbole de stabilité bourgeoise. Pensez à Tom Hanks dans Sleepless in Seattle, à Liam Neeson dans Love Actually ou encore à Henry Fonda, l’architecte juré juste qui se dresse seul contre l’injustice dans 12 Angry Men. Mais parfois, cette profession émerge comme un reflet d’une capacité créative intense et même d’une vision prémonitoire. Dans Don’t Look Now de Nicolas Roeg, il n’est pas anodin que l’architecte endeuillé, interprété par Donald Sutherland, soit impliqué dans la lutte interminable contre l’entropie des églises de Venise, prévoyant ainsi la tragédie qui frappera sa fille — et lui-même.

Le problème se pose généralement lorsque l’architecture occupe le cœur d’un film. Peut-être que le réalisateur, cherchant à réaliser son film parfait sans ingérence des studios et des financiers, s’identifie inévitablement à l’héros (masculin) solitaire. C’était l’impression que l’on pourrait tirer de Megalopolis de l’année dernière, où l’architecte pompeux César Catilina, incarné par Adam Driver, semble être le reflet du rêve de contrôle total de Francis Ford Coppola. Cet architecte aurait développé une technique pour arrêter le temps, et ce qu’il en fait se résume à un tour de force pour éviter de tomber d’un gratte-ciel. C’est tout. D’ailleurs, lorsque l’on aperçoit le plan de la ville de Catilina, celui-ci est absurde, une fantaisie incohérente d’étudiant, presque inimaginablement mauvaise. De même que le film, en réalité.

Ces films négligent de montrer la réalité de l’architecture, qui est inévitablement conditionnelle : il s’agit de travailler avec des réalités existantes, de reconnaître le monde tel qu’il est ainsi que ses imperfections. L’architecture concerne l’adaptation des gens : utilisateurs et clients, voisins et autorités. La nièce de Tóth, Zsófia, muette au début du film mais se révélant vocale à la fin, résume le dévouement de son oncle en déclarant, lors d’un discours : “Peu importe ce que les autres essaient de vous vendre, c’est la destination, et non le voyage.”

L’espace le plus saisissant du bâtiment fictif de Tóth apparaît comme une sorte de citerne sinistre et cavernicole. Au début, nous voyons l’architecte esquisser un espace au charbon, caractérisé par une grille de colonnes. Dans le film, il est pour la plupart montré comme un volume inachevé, inondé et illuminé par des torches. Pour moi, cela évoque le sommet de Stalker d’Andrei Tarkovsky et sa “chambre” avec un sol ondulant, semblant être constitué de sel, maintenu par des piliers de béton industriel massif. Cet endroit pourrait être celui où les vœux sont exaucés ou bien une hallucination ou un rêve collectif.

Une fois expérimentée (que ce soit dans le film ou par le spectateur), la chambre de Tarkovsky ne peut être oubliée. Elle crée sa propre postérité. Dans l’une des répliques de Tóth, l’architecture vise à créer quelque chose qui survive à l’individu. “Mes bâtiments ont été conçus pour endurer une telle érosion”, dit-il. En fait, l’architecture est hautement vulnérable aux changements d’usage et de mode ; elle semble permanente, mais ne l’est pas. Il suffit de regarder les cendres des villas modernistes de Los Angeles. L’ironie réside peut-être dans le fait que les films, avec leurs constructions éphémères et leur pouvoir d’image, préservent souvent l’espace mieux que la réalité elle-même.