Un nouveau documentaire explore l’héritage d’un cinéaste nazi

Leni Riefenstahl filmant Olympia en 1936, aux côtés des leaders nazis Joseph Goebbels et Hermann Göring.

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BERLIN – Ce qui est peut-être le plus frappant à propos de Leni Riefenstahl, c’est qu’aujourd’hui, plus de personnes ont probablement vu des films à son sujet que ceux qui ont réellement regardé ses films. Pas moins de six documentaires ont été réalisés à ce jour, sans compter les innombrables apparitions dans d’autres documentaires et films sur le Troisième Reich. Elle a été valorisée et vilipendée en quantité égale tout au long de sa vie. Le film Riefenstahl d’Andres Veiel, projeté l’an dernier en Allemagne et qui apparaîtra dans certaines salles américaines cet automne, semble clairement vouloir être le dernier mot sur la cinéaste personnelle de Hitler. En combinant des séquences de sa carrière controversée en tant que génie de la propagande nazie et ses confrontations médiatiques après-guerre, Veiel bénéficie d’un avantage distinct sur ceux qui l’ont précédé : Leni Riefenstahl est décédée.

Riefenstahl a occupé une place unique sur une scène prestigieuse jusqu’à sa mort en 2003, photographiant Mick et Bianca Jagger pour The Sunday Times ainsi que Siegfried et Roy à Las Vegas. Elle a été reconnue comme une influence esthétique et technique fondamentale par des personnalités telles qu’Andy Warhol, Quentin Tarantino et Madonna.

Au fur et à mesure que les nazis prenaient le pouvoir au début des années 1930, Riefenstahl était encore jeune, réalisant et jouant dans des films d’aventure alpins avant de trouver sa muse en Adolf Hitler. Ils ont travaillé étroitement à façonner son image ainsi que celle du mouvement nazi à travers une série de films de propagande dédiés aux gigantesques rassemblements du parti et aux marches aux flambeaux, notamment Triomphe de la volonté et un monumentale spectacle Olympia, consacré aux Jeux Olympiques de Berlin de 1936. Les deux films ont remporté des prix prestigieux au Festival du Film de Venise dans les années 30. En 2024, Andres Veiel a projeté son documentaire à ce même festival.

Leni Riefenstahl, bien qu’elle ait été brièvement placée sous résidence surveillée par les forces d’occupation françaises et jugée quatre fois par des tribunaux de dénazification, n’a jamais été formellement condamnée pour complicité dans les crimes nazis. Elle a été désignée, comme tant de ses compatriotes, comme une « Mitläufer » ou « voyageuse complice » plutôt que comme une figure intégrante du régime. Budd Schulberg, l’ancien scénariste et journaliste de Sports Illustrated, chargé par l’OSS de l’arrêter en 1945, l’a trouvée moralement défiant et volontairement ignorante des horreurs de l’Holocauste, une position qu’elle a maintenue toute sa vie.

Riefenstahl s’attaque habilement au type d’autopsie médiatique généralement réservé aux plus odieux des dissimulations criminelles. Ce que Veiel fait de mieux, c’est qu’il se confronte à sa réputation dans un fouillis de matériaux chaotiques mais méticuleusement vérifiés qu’elle a laissés derrière elle : des heures de messages d’un répondeur téléphonique, des centaines de lettres avec des admirateurs, et un trésor d’images fixes provenant de tournages et de sa vie à Munich après-guerre. Un riche et révélateur héritage échappant à la menace des procès en diffamation, qu’elle affirmait avoir gagnés plus de 50 fois au cours de sa vie.

Veiel sélectionne une image fixe de cet héritage pour constituer son dossier le plus accablant contre elle : une photographie de Riefenstahl, manifestement choquée par des événements se déroulant hors de la caméra. Veiel explore les événements entourant cette photo désormais tristement célèbre, capturant apparemment le moment où elle a été témoin de l’exécution de Juifs polonais par des soldats allemands à Końskie, en Pologne, en septembre 1939. Des témoignages écrits présentés par Veiel montrent que cela a été une réponse meurtrière, bien que non intentionnelle, à sa demande de les retirer du plan qu’elle cadrait pour un film sur l’invasion allemande. Cependant, malgré toute la construction minutieuse de cette « arme fumante » dans son film, cela ne livre pas tout à fait.

Leni Riefenstahl lors d’une interview de la CBC en 1965.

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Pour prouver qu’elle était plus directement complice des atrocités du régime nazi, Veiel cite également des sources bien documentées sur les figurants tziganes et roms de son dernier long-métrage, Tiefland, qui ont ensuite été exterminés à Auschwitz. Tiefland a été tourné pendant la guerre et achevé et sorti en Allemagne de l’Ouest en 1954, provoquant de longs et nuisibles procès sur des allégations concernant la production. Dans un enregistrement, Riefenstahl conteste de manière sombre les accusations formulées dans un documentaire antérieur et dans un procès en diffamation ultérieur, se trahissant d’un coup en déclarant : « Je ne dis pas que les Roms doivent mentir, mais vraiment, qui est plus susceptible de mentir sous serment : moi ou les Roms ? »

Cependant, ces faits ne surprendront pas les spectateurs du film déjà familiers avec Riefenstahl. Il est simplement acquis qu’elle savait, en effet que les Allemands savaient toujours, ce qui se faisait hors caméra. Malgré les meilleurs efforts de Veiel, toute preuve criminelle contre Leni Riefenstahl demeure désespérément circonstancielle, même si les circonstances elles-mêmes étaient indiscutablement criminelles.

Flottant entre son innocence et son indolence, face à une élite culturelle ouest-allemande dépravée qui insistait sur « la politique » plutôt que sur « l’art », Riefenstahl se réduit à un noyau obstiné, contestant la pureté de son génie jusqu’à la fin. L’artiste Leni Riefenstahl, selon elle, est innocente de toutes les charges parce qu’elle ignorait toute la laideur politique et ne voyait que la beauté. Cette beauté, cet idéal du corps racialisé illustré dans le Triomphe de la volonté, les rangs massés, les visages jeunes brillants frappant des tambours et les corps parfaits filmés aux Jeux Olympiques de 1936, était une esthétique du fascisme qu’elle seule a conjurée grâce à son talent unique en tant que réalisatrice.

De manière correspondante, l’obsession de Riefenstahl pour la « beauté » dans ses livres photographiques documentaires post-guerre sur les Nuba du Soudan est d’une superficialité troublante. Veiel retrace ses tentatives de lever ce sort nazi et d’affirmer n’être qu’un serviteur de hauts idéaux esthétiques, ce qui expose finalement son fascisme comme étant ancré. Comme l’a conclu Susan Sontag, dans le portrait que Riefenstahl fait du corps africain fétichisé, elle « semble seulement avoir modifié les idées de ses films nazis. » En fin de compte, ses images de corps parfaits parlent davantage d’une esthétique taillée pour l’idéologie que des individus.

Ce qui choque discrètement, c’est l’image que Riefenstahl avait d’elle-même. Des séquences franches de sa pétulance et de sa mélancolie révèlent une femme qui ne veut tout simplement pas admettre que le nazisme était si terrible, refusant de même d’évoquer le mot, s’offensant de la chose même qu’elle ressent secrètement comme offensante. Ses dénégations plaintives à l’écran perdent toute crédibilité face à un sentiment inéluctable de ressentiment accablant.

Alors que son existence privilégiée se termine après la guerre, elle semble se retirer dans une rêverie de naïveté performative face à toutes les preuves contre elle. Le monde de Leni Riefenstahl après 1945 est fatidiquement scindé. Ce qui émerge de ses tentatives tout au long de sa vie pour maintenir une cohésion personnelle et publique donne à voir un spectacle implacablement fascinant, reflet de ses diffamations publiques dans les médias et de ses messages privés glaçants de soutien de ses sympathisants.

Archives de la succession Leni Riefenstahl.

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Alors que le film de Veiel s’enferme dans une boucle en essayant de montrer à quel point Leni Riefenstahl était une nazie, il échoue à ce propos. Cependant, ce qu’il révèle d’autre est bien plus troublant. Ce que nous apercevons dans Riefenstahl est un instantané d’un récit allemand sur son passé. Leni Riefenstahl, la figure indomptable, surprise par des questions sur son nazisme dans une émission télévisée, est peut-être la séquence la plus révélatrice du film. Il y a une vulgarité dans cet événement mis en scène qui sert une histoire plus insidieuse. On ne peut s’empêcher de ressentir que le fait de placer Leni Riefenstahl dans un spectacle sur la télévision en direct visait à offrir au public un répit face à un lourd fardeau de honte nationale, en trouvant quelqu’un à blâmer pour cela.

Marquée par cet événement, Riefenstahl refuse de monter sur scène pour une interview à la télévision française, craignant une nouvelle embuscade. L’émission se poursuit sans elle, un gros plan sur le microphone occupant sa chaise vide, et cela constitue peut-être son épitaphe la plus accablante.